HIROSHI KARIYA
BIO 2022 THE NOW IS 寿限無寿限無
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Yasushi Kurabayashi/1994
Hiroshi Kariya
Hiroshi Kariya's solo exhibition, "In Memory of 1992", was simply striking. The exhibit spaces were found on the first and third floors. On the first floor was "18 Wraps". Eighteen bodies made of trash bag, transparent plastic sheet, canvas, paint cloth, and cardboard, filled with discarded object, and plaster debris with photo trash are lay there. The bodies wrapped with string and attached to them was a number of small blackboards on which English text was roughly chalked. One naturally presumes that there must be some important messages for people and society.
On the third floor is "415 Palestinians". Different sizes of blackboards with text occupy every wall. There are scandalous words like "killing", and pieces of newspapers are pasted on some of the boards. Many of them deal with murders, riots and wars. This sinful conduct seems to have been sealed inside the form of the text by the artist's intense power. The space is filled with sheer silence, but there seem to be countless unheard screams-scream of silence. These reflects the sinful activities that electrify the space.
Hiroshi Kariya subtitles this exhibition "News Paintings Sculptures". Why is it news? He writes down phrases taken from newspapers and magazines. The words were conceived from the desire to convey the truth, so his works are 'news' paintings and sculptures. He wants to convey, in the form of art, the derp anger and sorrow that are felt somewhere in the world every day.
The idea that underlies Kariya's works is truly unique and, in a sense, complex. "The theme of my work is writing (recording), its process and its image. The theme of this work is living (engraving), its process and its image." The act of writing (recording) refers to copying the sutras in Buddhism. He calls his work 'sutra'. "'Sutra' means in Sanskrit thread or string, and it means that are used to bind papers written with teaching of life." Copying the sutras is a memorial service for the dead and offering of prayer or wishes. While irs purpose is to pass on the sutra from generation to generation, it is more meaningful in making the mind of the copier and his surrounding environment more peaceful. That the conduct of copying is more important than the result of the copied text itself, seems contradictory to us. Here, writing is living and act becomes s prayer.
Looking from the Buddhist world view, all the incidents in the world are closely related to each individual by fate. All things in nature and material are connected through chains of cause and effect. Any activity, including violence, wars, or atrocities are linked with individual desires. Everyone shares responsibility for all the events in the world. They should be regarded as the result of 'karma' and were generated by each individual's desire. I believe this is the world view, a view of life and ethics that does not exist in the West. Kariya offers his spiritual prayer to world events in this context.
Behind this philosophy is Asian monism that goes beyond the dualism of matter and spirit, of us and them. In this world, individual 'spirit' and phenomena are inseparable. The world is based on the integration of time and space. However, in the world of matter, everything happens at this point in time. Kariya contributes "One Piece Lotus Sutra" as an expression of living here now. He has been keeping a journal ever since he moved to the U.S. in 1977. The sutra expands its limitless circles as it repeats: "the now is the now is the now is the now is the ..."
Since 1977, he has been making various sutra pieces. Thy have different names according to materials that the sutras are written on. "Drifted Wood Sutra", "Tree Ring Sutra", "Stone Sutra", "Circling Sutra", "Memorial Service to Waste Sutra", "Seed Sutra", "The Prayer Sutra", "Breath Off On Sutra", etc, "Seed Sutra" for example, is a "sutra written on handful of beans once a day".
Another of Kariya's sutras is "Blackboard Sutra", in which he writes down or cuts out phrases from newspapers and magazines and pastes them on blackboards. His work is created out of his daily routine rather than from a more deliberate intent. Literally, the action comes before the result. All the materials used in his works are waste, and used in new works after use, or used for different purposes. This expresses a cycle of 'material' or 'life' between the material world and the non-material world, and death and resurrection.
At the same time, the waste placed in the exhibit space is literally 'dead' in the present material world, and shows that today's 'death' creates a horrible scene.
Kariya's work stands at the point where various phenomena generated in the 'present' world are expressed through matter and words. In Memory of 1992", the eighteen bodies are labelled Somali, Somalia, 3 Turks, Temple, Country Called Kurdistan, Russia is Russia, Angola, El Salvador, Cambodia, Wraps, Bosnia, Homeless, Radiation, Wasting Away, Asia AIDS, Mother. "Mother" represents Kariya's mother, who passed away that year, and his personal experience with 'death'. This work shows the 'death' that takes place in the world. (A switched-on TV near his mother is a reference to daily continuity, from today to tomorrow ...) Each text is a quote from a newspaper article about human bodies. "3 Turks" was conceived after he read an article about three Turks killed by Neo Nazis. (The following year discovered that this was false, made up events)
His solo exhibition at the Institute of Contemporary Art (ICA) Philadelphia in 1990 was about the circulation of substances that use waste, and showed that time is both eternal and only exists now. He utilized the waste generated from Ilya Kabakov's solo exhibition, which was previously at the same site. It was a typical installation, one that implemented the idea of the circulation of substances. The wall that was installed for Kabakov was torn down, and Kariya reused the wood and the plaster board. When tearing it down, Kariya drew crisscross lines on the wall and wrote text and numbers in each block. He reinstalled the wall in big chunks, and laid the boards side by side according to size. Moreover, eight hundred small plaster pieces were numbered and stamped, then ICA sold them for 1 person limited $1 each with only current $1 bill only. The profits were used to cover the cost of Kabakov's wall materials.
The following installation was created next to "Re-Member (Kabakov's Wall)" by reusing the Kabakov's wall. In "Spring of 8,000 Years, Autumn of 8,000 Years", pieces of wood from the waste were decoatively arranged in six horizontal rows, and a number of scrolls spread to various lengths were placed on the floor. ("Is the now..." sutra is written on each wooden piece and scroll. The sutras on the scrolls were written while the artist was on the way to wash paints off the brushes he used for writing sutra on the wooden pieces.)
The various sutra pieces, including 'Drifted Wood Sutra' and 'Tree Ring Sutra' were written on drifted wood and tree slabs. Another sutra text started from the center of a round rock and spiraled back to the center of the reverse side. A hole pierced the center of the rock to emphasize the flow. Other sutras were written on everything from small containers like ink bottles, light bulbs, postcards, and bones. Also displayed in circles were one hundred small pieces of limestone, each covered with sutra, and 'Seed Sutra', a hundred handfuls of about one hundred beans covered with sutra, top and bottom.
One characteristic of Kariya's work is its air of magic and ritual. Characters that through their undulating fitness and obsession almost look like Arabic script, are possessed with the magic that ideographs can have. Objects found in daily life, once imbued with writing, seem to go beyond the 'material' dimension and possess a special feeling of both materiality and non-materiality.
His way of placing materials in a room with a clear plan seems to follow the rituals of various ethnic groups, including native Americans. The placement of each object is based on Kariya's intentions. In trying to describe all the meanings, one realizes that Kariya's works are so vast that they can be captured only with an enormous amount of explanation. But only Kariya himself is to be loaded with the meaning of all his actions. Kariya's work is an action complete in itself with its own complete meaning, so in that sense it may tear down the basic assertion of western aesthetics, presentation of an expression and its receipt. Kariya's art suggests a new possibility for art, in which specific meaning or expression is not only delivered to a recipient, but the existence of the work and viewer's act of receiving the work as it is, make the art come into being.
The installation at Mito is basically an extension of his past activities but further expanded with greater expressivity. The installation consists of various elements which will be called "Gate of Bandage and Gauze", "Frag of Bandaids", "Wall of the World", "Wall of Red Cross", "Stretcher", "Hundred Body Wraps", "Flower, Candle and Chalk Titles", "collapsed Girl and Vulture Waiting", "Wall of Bosnia", "Wall of UN", "Wall of Sand Bags", "Window of Turks", "Wall of Protest", "Class Room with Labyrinth", "Desk and Chair Under Repair", "Wall of Graffiti". There will also be blackboards with various writings, bodies wrapped in cloth, bloody gauze with some bandaids, images of stretcher and Red Cross mark, plates covered with written protests, sticks, cloths and sandbags, images of empty warehouses in the UN's peace keeping operations and messages of mourning expressed with flowers and chalk text. Viewers will surely be impressed by these layers of objects and images.
The final room of the exhibition is called "Classroom with Labyrinth", with desks and chairs placed in a maze pattern to obstruct one's way. This room is also striking. There are blackboards covered with newspaper clippings that bear words like "religion", "environmental law", "nation", "ethnicity", "race", politics", city water", "education", "food" and "poverty". The desk drawers contain Time, Life, the National Geographic, the New York Times, Asashi Shimbun, a world Atlas, social science and natural science books, and books on religion. In one of the desks is a switched-on flashlight that lights used batteries. The four walls are covered with graffiti in various languages. There is a landscape tripod-scope with a telescope placed near the entrance, through which one can see the pasted newspaper cutout on the blackboards. It reads 'future'.
Kariya's works do not present a world situation that is looked at 'objectively'. Instead he strives to grasp the world as a whole, including his existence. This would bring about a new viewpoint, one that is not found in the art works of the West. This kind of viewpoint, I believe, will be important in building the future world. Kariya's works present a consistent perspective of the 'future', which we all have to face sooner or later. Quiet but assertive, his works have a rare quality that shakes us to the roots of our being.
The most typical example of sharing problems is Kariya's work. He believes that any world event is connected him by karma. It is Asian monism of matter and spirit that is imbedded in his work instead of the Western dualism of subject and object.
Yasushi Kurabayashi
1994, Catalog Essay "Open System" Art Tower Mito, page 67, 68, 69
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Yasushi Kurabayashi/1997
Tripartite Unity of "the now is"
Catalog essay by Yasushi Kurabayashi
Humans don't die.
This is the first statement in artist Hiroshi Kariya's text
entitled “The now is” or "Present" in his solo exhibition at Mizuma Art Gallery in 1994. I am thoroughly attracted to his conclusions. The statement reflects the artist's life and the condensed experiences of his thought and prayer in which his works have been woven.
Today one is not supposed to interpret an artist's work with a knowledge of his or her personal life. Times have changed since we had "tragic painter" Van Gogh and "cursed painter" Gauguin. The creators' attitude of tapping into their private lives for sources of their works, such as the "I story" that was popular in Japan around Taisho and early Showa periods (1910s--1930s), is now rejected. The sentimental attitude of reading stories and dramas into one's work certainly has been overcome. At the same time, the more highly philosophical idea of recognizing the inseparability be- tween an artist's life and his/her creative activities is neglected. While it is true that a work of art exists inde- pendently at the moment of completion, the creation itself is clearly generated from the artist's creative conduct which is impacted by his/her daily life and thought, bodily makeup and general existence in this world. Ignoring this inseparability and only looking at the works causes a big obstacle in interpreting the artworks of certain kinds of artists.
Hiroshi Kariya would be one of such artists. Shocked by the images of illustrated hell shown to him by his grandmother when he was small, Kariya has been intrigued by a poisonous fear of the idea of death. I won't go into the details of how this fear penetrated every waking moment of his later life, but his experiences must have been triggered by a raw and basic questioning of what kind of trivial meaning this life of a human being would have in this world. I'm not sure whether the statement of "Humans don't die" is a conclusion or a wish that was reached by an awakening after countless and continuous prayers. The only thing I can say is that Kariya's whole history and whole existence are staked on this thought. His creative activities and all of his works are certainly based on this statement and are implemented from there.
In any case, does the statement "Humans don't die" hold good in this world? Human lives have been so easily taken throughout the twentieth century and that is still so. It is not enough to mention Auschwitz and Hiroshima. The issues that Kariya refers to in his works, such as the crimes against humanity in Bosnia, Palestine, Somalia, Cambodia, Angola, El Salvador, nuclear issues and AIDS, nations, ethnic groups, race, gender, violence and homicide are repeated anywhere, anytime, and people die like torn and discarded pieces of paper.
If a proposition that "Humans don't die" holds true, this world phenomenon must be regarded as a pseudo phenomenon. However, this is neither an escapist attitude nor a hermit idea. Reality exists as facts although it might be a pseudo phenomenon. It exists only at present and repeats its existence. What seem to be humans' life and death are pseudo phenomena. Humans don't die---this is a world view relevant in Kariya's work.
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A string of words that are repeated endlessly in many of Kariya's works---"the now is"---is called “ 'the now is' sutra" by the artist, and it expresses his world view very well.
According to Kariya, creating an illusion of all at the same moment exist:
"the" is a directing (person), demonstrative pronoun;
"now" is an object of concept (symbol);
"is" is present (of all beings at the same moment),
changing movement of this world phenomena
---present as eternity; and is what is present, the one and only presence, that the world phenomena continue to exist at the same
time (as another, that the another does).
Kariya's art is first and foremost the demonstrative pronoun “The." However, the function of this instruction is activated as "is" in the sense of existence as a phenomenon and in the sense of the act of creation, and this act of instruction and the work of existence itself are all subsumed by the concept of "now" in the sense of constituting "now". In this way, the three parties "the," "now," and "is" form a trinity in which they are independent and encompass each other, each being a part and a whole, or "the" is "void". The trinity of naming, concept, being or the holographic illusion.
Kariya simply making a documentation of what “THE” index is.
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It is a little complex and difficult to grasp, but let me explain in my own words. "Now" is a concept---a basic concept---that the whole universe, including us humans and every phenomenon in nature, exists as pseudo phenomenon in this world. That this basic concept works as an actual phenomenon and exists is "is." What directs and reveals this basic concept of "now" is "the." Thus Kariya's work exists first of all as a demonstrative pronoun "the." At the same time, this demonstrative function works as "is, " both in a sense of existing as a phenomenon and as a creative points to the world phenomena of expression. Such a demonstrative conduct and function of existence are all included in the concept of "now" in the sense of forming "the present." In this way, three elements of "the," "now," and "is" include each other while existing independently, and they are part of each other while each is the whole. They consist of the tripartite unity---direction, concept and existence.
In the esoteric Shingon sect of Buddhism, its object of worship, "Dainichi Nyorai," exists as a phenomenon of "a matter, an affair, a circumstance, an event" while it is also directed as a "name." This idea is embedded in the icon in the "Kongoh" World Mandala and "Taizo" World Mandala which respectively place "Dainichi Nyorai" in the center.
The former portrays the static order of the universe, while the latter its dynamic aspect. Kariya always says his work is a sutra. It is so because the letters (words) he writes are not simply symbols, they are linked with ideas, and they continue endlessly. In a viewpoint of "the now is" sutra, which forms the core of Kariya's philosophy in his work, it would be possible to view all of his works as a mandala. When viewing it as a mandala, the idea that each is a part and the whole (which I have explained in terms of the relationship of the three words) can be well understood in the philosophy of Kariya's work, as applicable to every phenomenon in the universe. While humans are a part of the universe, we are the universe itself.
Any tiny, trifle existence in this world - even the dust in the air or a dewdrop on a leaf - is part of the universe, and at the same time, includes the whole universe. Thus, Kariya's phrase introduced at the beginning of this text: "Humans don't die" is followed by the sentence: "Humans are the universe."
We still have another issue that we have to think about when facing Kariya's work. That is, why his philosophy comes to exist as an artwork. Sometimes Kariya calls his work or his whole solo exhibition "Engraved Time." A person is always living in the flow of "present" while being aware of its continuity. "Being aware" means that each moment is an awakening while this sense of awakening becomes unaware when it attains the normal state. Kariya compares awakening to a hit on the shoulder while meditating at a Zen temple, or wakening up in the morning, or the ringing of a telephone. That Kariya creates his work and writes sutra is also an awakening and a succession of awakenings it is the engraving of time.
The reason why Kariya's work has overwhelming power for the viewer is because the viewer is awakened and made conscious of his/her place in the universe. Then the viewer recognizes that this moment of awakening and the awareness of it are generated by the result of the artist's tremendous labor over a long period of time. All of Kariya's works are the product of stunning continuation. When one looks at his work, she/he is first overwhelmed by what appears, and is further overwhelmed by the tremendous amount of work that has been expended.
While any work of art is required to have some kind of visual strength, where does the power of Kariya's work come from? His work is not an indirect and abstract illustration of an artist's concept. The materials he uses blackboards, stones, discarded objects, scrap of newspaper articles, words written with a chalk, flowers are primary in his thought and are direct. In this sense, Kariya's work is realistic in the true meaning of the word. Many visitors to his exhibi- tions say that they are awe struck. So am I. I am still reminded of the shock that I experienced at his solo exhibition entitled "In Memory of 1992, " in which a number of discarded objects, wrapped up with white cloths, are put in rows, like bodies. These "bodies" are not an illustration of the artist's view on humans, but are a literal indication of a fact that humans' lives and matter circulate. No doubt this direct and shocking method generates power and over- whelms people.
There is one last element that moves people in Kariya's work. After all, his work is positive. At his exhibit at Art Tower Mito, there was a telescope placed in the last room, and visitors would peek and see "future" written on the other end.
It is nevertheless meaningful to ironically display atrocities and contradictions happening in this world. How- ever, I believe that a great work of art has something powerful and positive at its base regardless of how depressingly it is expressed. In order to endure doing ongoing ironical work, an artist must stay essentially positive. But, since there are so many simple, ironical works in today's contemporary art, Kariya's work is burdened with the worst atrocities and discrepancies that the twentieth century (some would argue, the most pathetic century ever), has generated. At the same time, his work offers us courage, mercy and love to directly look at and be aware of this misery. The work was nurtured from one's personal experiences, but it secretly breaks through its shell and penetrates our existence-
-because-
"humans don't die" means "humans are the universe."
(Translation by Miki Nishizawa, aka Miki Miyatake)
Yasushi Kurabayashi
1997, Catalog Essay Tripartite Unity of "the now is"
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倉林靖/1994
開放系カタログ評論文/水戸芸術館/日本語版/1994
刈谷博の個展『追悼1992』に初めて訪れたときの印象は鮮烈だった。展示会場は一階と三階に分かれていたが、まず「18面経」と題された一階に入ると、廃棄物を袋につめることによって作られた人体が何体も横たわっている。その人体は紐で梱包されており、そこにはチョークで雑然と英文が書きなぐられた黒板の断片が幾つも結び付けられている。何だか分からないが、なにか人間と社会に関わるのっぴきならないメッセージが封印されているのだ、と予感される。
「415 Palestinians」と題された三階に上がってみると、こんどは壁一面に、文字を書いた黒板がびっしり並べられている。「Killing」などといったスキャンダラスな文字が目につく。ときどき新聞記事の切れ端が貼ってあるものもある。殺人や暴動や戦争を扱ったものが多い。そこには人間の罪深い行為が文字の形をとって、作者の強烈なエネルギーによって封じ込められているように思えた。会場はこのうえなく静かだ。しかしそこには同時に無数の叫びが満ちていたのではないか。沈黙の叫び。空間に帯電された、業の深い人間の生の営み。
刈谷博は、このときの個展の副題を「報道絵画・彫刻展」と名付けている。なぜ「報道」なのか？彼は毎日読む新聞や雑誌の記事のなかから、あれらの言葉に巡り合って、書きつける。なによりもまず真実を伝えようという意図から発した言葉たち。それゆえに、彼の作品は「報道」絵画・彫刻なのだ。毎日、世界のどこかで発生している強い憤り、深い悲しみ、それらを彼はアートの形でそのまま見る者に伝えたいと欲するのである。
刈谷の作品を流れる思想はきわめてユニークであり、そしてある意味では、やや難解である。「私の作品のテーマは、書く(刻す)という行為であり、その過程であり、そのイメージにある。」「この作品のテーマは生きる(刻す)という行為であり、その過程であり、そのイメージにある」と彼は言う。そして、この「書く(=生きる)」という行為の背後には、仏教でいうところの「写経」という考え方がある。彼は、自分の作品のことを「"Sutra",言い換えると『お経』であるという。「"Sutra"とは梵語で糸または紐の意で、生きるための教えを書いたものを編纂するのに用いた"綴じ紐"という意味である」。
写経とは、経文をかきうつすことにより、死者への供養や、願いや祈りを捧げることで、もちろん経文を後世に伝えるという意味もあるが、むしろ写す者の精神や彼をとりまく世界を平安にする目的のほうが大きいと思われる。写された経文という、行為の結果よりも、写すという行為そのもののほうが尊ばれるという、われわれから見れば一種の逆転が起こるのである。ここにおいて、書くこと=生きることとなり、行為は祈りとなる。
仏教的世界観に照らしてみれば、この世界で生起する一切の出来事は、また一人一人の個人とも「因縁」という形で密接につながっている。世界の森羅万象、万物が、連鎖する原因と結果のなかで結ばれているのである。だから、いま世界で起こっている暴力、戦争、悲惨、あらゆる行為が、実は個人の欲望と結ばれているのである。世界の出来事に個人は責任の一端を持ち、そして、世界を、自らの欲望が生んだ「業」の結果として見る必要が出てくる。これは、西洋世界が持ちえない独自な世界観・人生観であり倫理観ではあるまいか。刈谷はこうして、世界で起こっている事象に対して、自らの精神からの祈りを捧げるのである。
こうした考えの背後には、やはり、物心二元論・主客二元論を超えた東洋の一元的な思考があるといえるだろう。個人の「精神」と、世界で生起する「事象」とは、分かち難く結ばれている。そして本来、世界とは、時空を超え、時空が統一された世界を本質とするものなのである。しかしこの物質世界においては、逆に、一切は「今」という時間のなかで生起する。そこで刈谷は、今生きてここに在る、という営みの表現として、「一句蓮経」を捧げる。1977年に日本から渡米して以来、毎日さまざまなものに書き付けているのだという。「the now is the now is the now is the now is the ...」と、その経は、無限の円環を広げていく。
刈谷はその77年以来、今日まで、さまざまな「経」を行っている。それらは、経が書かれる素材などから、さまざまな名で呼ばれている。「流木経」「年輪経」「石想経」「渦巻経」「廃材供養経」「種子経」「合掌経」「呼吸経」などと。たとえば「種子経」は、「一日に一度一握り分の豆にお経を書いたもの」である。
そして刈谷にとってもうひとつの経が、新聞や雑誌に出ていた記事の言葉を黒板に書いていく、あるいは切り抜いて貼っていく「黒板経」である。こうして刈谷の作品は、「つくる」という意識よりもむしろ、日々の平凡な営みのなかから出来上がってくる。まさに結果よりも行為のほうに重点が置かれているのである。また、作品に使われた素材はすべて廃棄物・廃材であり、それらは展示のあとはまた別の作品に使われたり、別な用途に使うためにとっておかれる。この世界における、あるいは物質世界と非物質世界とのあいだにおける「もの」の、もしくは「生命」の循環、死と再生を表すものであろう。そして同時に、展覧会場に置かれた廃棄物は、今日の物質世界のなかではそれらが文字通り「死物」と化するほかはないこと、今日の「死」がこのように陰惨な光景であること、なども告げているのである。
こうして刈谷の作品は、「今」の世界が生起させる、さまざまな現象が、物質と言語によってあらわされた場となる。「追悼1992」の場合には、一階にあった18体の人体はそれぞれ「ソマリ人」「ソマリア」「三人のトルコ人」「寺院」「カーディスタンと呼ばれる国」「ロシアはロシア」「アンゴラ」「エルサルバドル」「カンボジア」「からだを包むもの」「ボスニア」「ホームレス」「放射能」「廃棄」「アジアエイズ」「母」と呼ばれる。「母」は、この年亡くなった刈谷の母をあらわし、個人的な体験における「死」と世界で起こっている「死」の関連がここで表現された(「母」のそばにあった付けっぱなしのテレビは、今日から明日への持続性を示すもの)。ここに書かれた文字は、それぞれの人体に関連する新聞記事からの引用である。たとえば「三人のトルコ人」は、ネオ・ナチによって三人のトルコ人が殺害された記事から生まれた。
廃材を使って物質の生々流転を表現すること、およびそこに経のさまざまな作品を配して、時間が悠久のものであり同時に現在性としてのみ顕在するということを表現したものとして、1990年にペンシルバニア大学のInstitute of Contemporary Art (ICA) Philadelphia で開かれた個展がある。そこでは、以前に同じ場所で行われたイリヤ・カバコフの個展のあとに出た廃材を利用した。物質の循環という思考から生まれた典型例としてのインスタレーションである。すなわち、カバコフのインスタレーションで特設された壁を取り壊し、その廃材の木材と漆喰版を使ったのである。
取り壊しの際、刈谷はまず壁に格子状の線を引き、区画ごとに文字と番号による表示を書き込んだ。彼は大きな断片によって壁を再構築し、また木材は大きさごとに整理して脇に並べ、果ては細かい断片や屑、埃さえももれなく利用し並べるのである。さらに、細かい漆喰の破片800個に通し番号と捺印を施し、それをICAが一人につき一個一ドル紙幣のみで販売し、その売り上げはカバコフの壁の材料費の埋め合わせとして利用することにしたという。
ICAの個展では、カバコフの壁を再生したこの「記憶(カバコフの壁)」のほかに、次のようなインスタレーションが行われた。
廃材の木片を横6列の帯状に展示し、また床に幾つもの巻物(いろいろな長さに広げられている)を置いた、「八千年の春、八千年の秋」(木材と巻物にはそれぞれ「is the now」経が書かれている。巻物のほうの経は、木材に経を書いた筆の絵の具を洗う途上で描かれた)。そして、さまざまな経の作品を、木材の自在棚や、その背後の床に並べた「経墓」。
そのさまざまな経の作品のなかには、先にあげた、流木や、年輪のある木に経を書き綴ったもの、丸い石の円頂から渦巻状に経を書き、裏にまわってもうひとつの円頂まで書いていくもの、さらにその二つの円頂を貫く穴をあけて循環性を強調したもの、またインク瓶などの小さな容器、電球、ポストカード、骨など、あらゆるものに経を書き付けたものが展示された。そこにはまた、一個一個が経文で覆われた百個の小さな石灰石と、先ほど述べた「種子経」の、一握りおよそ百粒の豆の群れが百握り分(一個一個の豆の表裏も経で覆われている)とが、それぞれ輪をなして床に配置されていた。
このような展示に見られる刈谷の作品の特徴は、ひとつには、呪術的・儀式的側面であろう。アラビア文字とも見紛うばかりの、うねりの激しく、そして細かく執拗にものに刻み込まれる文字は、それだけで、何か文字の持つ呪術性を思わせる。その経が書かれた日常品は、「もの」の次元を一気にとびこえて、物質性と非物質性の両者を合わせ持つ特別な性格を与えられるようだ。
また、部屋のなかに明確なプランを持ってものを「置いて」いく刈谷の展示は、アメリカ・インディアンなどさまざまな種族が行う秘儀の行為を模しているかのようである。それらのひとつひとつの配置の行為の裏には、刈谷によって与えられた意味が充満している。それゆえ、その意味のひとつひとつを詳しく解説しようとすると、刈谷の作品はいつも極度に膨大なテクストによってやっと語り尽くせるような幅に広さを持っていることを思い知らされることになる。しかしそれらの行為の意味は、もちろん刈谷ひとりが基本的におっていればよいものなのだ。刈谷の作品は、それ自体で完結した行為であり完結した意味を持つものであって、その点では、表現と受容という西洋的な美学の基本的な設定を崩してしまいかねないものである。刈谷の作品は、特定の意味や表現を受手に伝えるものではなく、その作品が世界内に存在するという、作品のありかたそのものを観客が受け入れることによって受容が成立するという点で、他にはあまりない、アートの新しい在り方を示唆するものである。
今回の水戸芸術館におけるインスタレーションは、基本的にこうした営みから生まれた空間であり、従来よりさらに拡大され表現性を増したプランを持っている。さまざまな部分から成っており、それらは「包帯とガーゼ、絆創膏の旗」「世界の壁」「赤十字の壁」「担架」「百体のからだを包むもの」「花とローソクとチョーク」「女の子とハゲタカ」「ボスニアの壁」「UNの壁」「砂袋の壁」「トルコ人の壁」「抗議の壁」「迷路のある教室」「修理中の机の上と椅子」「落書きの壁」などと呼ばれることになる。
そこでは例によって、黒板に書かれたさまざまな文字や、布に包まれた人体をはじめ、血痕や絆創膏がついたガーゼや担架や赤十字のマークのイメージ、人々の抗議の声を書き付けた板、棒、布、砂袋、国連の救援活動の物不足の様子、花やチョークによる追悼のイメージなど、さまざまな要素が重なって、見る者に強い印象を与えるだろう。
最後に観客が入る展示室は、勉強机と椅子が迷路のように並べられて行方を阻んでいる「迷路のある教室」と呼ばれる部分で、観る人に特に感慨を与えずにはいないだろう。それぞれの机の上には、宗教、環境憲法、国家、民族、人種、政治、City Water、Education、Food、Povertyなどという新聞活字を貼った黒板が置かれている。机の内側にはタイム、ライフ、ナショナルジオグラフィックなどの雑誌、ニューヨークタイムス、朝日新聞、社会・科学・世界地図、宗教書などが収まっている。
一つの机の中には、懐中電灯が付けっ放しになって用済み電池を照らしている。四方の壁はさまざまな言葉の落書きで埋めつくされている。そして観客にとって手前に、望遠鏡のついた測量機が置かれ、その望遠鏡をのぞくと、前方の壁の中央にかけられた黒板の文字がみえる。
その文字は「未来」である。
刈谷の作品は、世界の状況を「客観的」に眺めて表現しようというものではなく、この世界の状況を、自己の存在も含めたひとつのものとして把握しようとする点で、西欧の美術作品にはまったくない新しい視点をもたらすものであろう。こうした視点が、これからの世界を築いていく重要なものとなっていくのではないだろうか。
時空間を超越した刈谷の作品世界は、しかしそれゆえに、やがてわたしたちが「現在」として相対することになる「未来」に対する透徹した目を持っている。この静かな、しかし烈しい主張のこめられた彼の作品は、わたしたちの存在そのものを強く震撼させる、現代アートにまれな存在感を持っているといえるだろう。
倉林靖 「開放系」展カタログ評論文
水戸芸術館現代美術センター、1994年
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倉林靖/1997
「the now is」の三位一体、ミヅマ画廊/1997
人間は死なない。
これは、一九九四年にミヅマアートギャラリーで開かれた刈谷博の個展に際して、作家によって書かれたテキスト「在（いま）」の冒頭に掲げられた言葉である。私はこの断定に深く心を奪われる。ここには、この作家が形作ってきた自らの生そのものと、さらにそこから生み出された作品とがくぐり抜けてきた、思索と祈りの体験が凝縮されて示されていると思えるからだ。
今日では、芸術家の作品とその生活とを混同して見ることは禁じられている。現代はすでに「悲劇の画家」ゴッホや「呪われた画家」ゴーギャンの時代ではないし、日本の大正・昭和初期に流行した「私小説」のように作者の実生活をそのまま作品の題材とする創作態度は拒絶されている。
確かに、作品のなかに物語やドラマを読み込み感傷的に作品をみる態度は克服されてきた。けれども一方では、高度に哲学的な意味において芸術家の生と創造行為とは一体であるという考え方が、等閑視されている。作品は確かに創造された瞬間から作家とは独立して生きて行くのだとしても、芸術家が創造を行うというその行為は、日々の生活や思考、そして肉体、あえて言えば芸術家の「実存」が世界に対する在り方から抽象されて生み出されてくるものである。ある種の芸術家にとって、こうした見方を捨ててあまりにも即物的に作品を受け入れようとする態度は、その作品理解を大きく妨げることとなる。刈谷博もそういった作家たちの一人なのだと言わねばならないだろうか。
刈谷は幼少の頃、祖母から見せられた地獄草紙のイメージに驚愕し、以来、死という観念が発する毒味のある恐怖に深く包まれたようである。その後の彼のさまざまな人生の変転に細部までわたることはここでは差し控えるが、それらもおそらく、人間の小さな生がこの世界で一体どんな意味を持つのかという、生々しい、根本的な問いかけが引き起こした様々な事件であったに違いない。人間は死なない、という明言、それは結論であるのか、それともあるいは安定した祈りの境地に達した願望であるのかそれは定かではないが、これはそれだけで刈谷の全歴史と全存在が賭けられている思想であるというほかはない。そして刈谷の創造行為、全作品は、疑いなくこの明言を基礎におき、そこから実現されているものなのだ。
しかし、
人間は死なない
という明言が、果たしてこの世界で成り立つように見えるだろうか。二〇世紀という時代全体を通じて、そして現在でもなお、人間の命はいかにも簡単に奪われていく。アウシュビッツやヒロシマに言及するだけでは足りない。刈谷のこれまでの作品で言及されるボスニヤ、パレスチナ、カンボディア、アンゴラ、エルサルバドル、放射能とエイズ、国家と民族と人種、性、あらゆる場所、あらゆる状況で暴行と殺戮が繰り返され、人々は紙切れのように死んでいく。
そこでもし「人間は死なない」という定理が成り立つとすれば、この現象世界の方を仮象と見なされなければならない。これは決して現実逃避的な態度ではないし、厭世的な思考でもない。事実そのものとして、現実は仮象として現在という一瞬、「今」という時間にのみ生起し、存在の運動を繰り返し継起させ続けている。人間の生死と見えるものは仮象である。人間は死なない。これが刈谷の作品にあらわれる世界観である。
刈谷の作品の多くに繰り返し書かれる「the now is」という言葉ー作家はこれを「the now is」経（スートラ）と呼ぶが、この世界観を最もよく表現している。
刈谷によれば、
「the」は指し示す（者）、指示代名詞、集中、一点、的、
「now」は概念の対象(シンボル)、(今）瞬間性、
現象世界の変転する運動ー永遠、不滅の在（いま）
「is」は在ること、（もの）、唯一の有、現象世界があり続けることであることになる。
「the」は「now」の現象世界を指し示し、その現象世界が「is」である。その「is」は「the」によって指し示される「now」という現象の現れの状態であり、同時に「now」は全てのつながりが「is」という表れを表現するという概念であるということでもある。
やや錯綜した分かりにくい考えだが、私なりにいいかえればこうともいえようか。つまり「now」＝今とは、私たち人間や森羅万象もを含めた宇宙全体が、この現象世界において仮象として存在するという概念であり、いわば根本理念である。この根本理念が実際の現象として発動し、存在しているという働きが「is」なのだ。そして「now」という根本理念を指し示し、明らかにするものこそが「the」である。
すなわち刈谷の芸術は、第一にまず「the」という指示代名詞として在るということになる。ところがこの指示の働きは、現象として存在するという意味でもまた創作の行為という意味でも「is」として発動しているし、こうした指示行為、存在の働きそのものは、「今」を構成するという意味で「now」という概念に全て包括される。こうして「the」「now」「is」の三者は独立しながらなおかつそれぞれがそれぞれを包括し、それぞれが部分であるとと共に全体であるという三位一体を形成する。名指すこと、概念、存在することの三位一体。
密教においては、世界の根本原理である「大日如来」が「事（こと）」として現象し存在し、またそれが「名」として指示される。この考え方は、大日如来を中心に置き宇宙の静的な秩序と動的な様相とをそれぞれに表した、金剛界曼荼羅と胎蔵界曼荼羅の図像に秘められている。
刈谷自身は常に「私の作品はお経（スートラ）である」といっている。それは何よりも文字を書き、そこに単に文字の表象作用のみでない思想を付加し、切れ目のない連続とするという面からそうなのであるが、刈谷の作品思想の中心をなしている「the now is」経からみれば、彼の全作品を曼荼羅としてみることも可能ではないかと私は思う。そしてそこから見るとき、先に三つの単語の関係について述べた、それぞれが部分であり全体であるという考え方が、刈谷の作品思想の中では、宇宙内のすべての現象についてもいえることがよく理解されるのである。人間は宇宙の部分であるとともに宇宙そのものである。この世界にあるどんなに卑小で微細な存在も、空気中の塵や、葉の上に結ぶ露でさえ、宇宙の部分であるともに宇宙全体を包括する。それだから、この文章の冒頭で触れた「人間は死なない」という刈谷の言葉には、次の言葉が続いていたのだ。「人間とは宇宙のことである。」
しかしもう一つ、刈谷の作品を前にして私たちが考えなければならないことがある。それは、なぜ彼の思考が美術作品として存在することになるのか、ということだ。刈谷は自作を、あるいは個展全体を「時刻（ときのしるし）」と呼ぶことがある。人は常に「今」の流れの持続の中に身をまかせ、しかもこの持続を意識し続けている。意識し続ける、ということは、一瞬一瞬の覚醒であると同時にこの覚醒が常態化し無意識下のものとなるということだ。覚醒することを、刈谷はたとえば禅寺の喝、朝の目覚めや電話のベルに比しているが、彼が作品を作ること、今日を書くこともまた覚醒とその持続であり、「時刻（ときのしるし）」なのである。
刈谷の作品が鑑賞者に圧倒的に迫ってくるのは、おそらく、それを見る私たちが、覚醒し、自らの宇宙内にいる状態を鋭く意識するからなのだ。しかも私たちはこの覚醒が、一瞬の意識下の後、膨大な持続の作業を伴っていることを理解するようになる。いわば刈谷の全作品は膨大な持続の作業である。人は彼の作品を見るとき、まず始めにその一瞬の現れを見て圧倒されるが、次にその持続の面を考えて再度圧倒されるのだ。
美術が美術作品である限り何らかの視覚的強度を備えていることは当然の要請であるが、刈谷の作品のこの強度はどこからやってくるのだろうか。彼の作品は、作家の概念を二次的に抽象的に図解表現したものではない。彼が使う素材ー黒板、石、廃材、、新聞記事のスクラップ、チョークの文字、花などーは、常に彼の思考にとって第一次的で直接的である。刈谷の作品はだから真の意味で「リアリズム」芸術なのだといっていいだろう。
刈谷の個展を訪れた多くの者が、厳粛な気分に打たれたと語っている。私もそうだ。「追悼1992」と題された個展会場に足を運び、そこで廃材を布で梱包してできた人体が並べられた光景を見たときのショックはは忘られない。それらの人体は、作者の人間観の図式的な表現ではなく、人間の生や物質は循環するという事実の文字通りの提示なのだ。この切り詰められた方法が迫力を生まないわけがなく、人を圧倒させないわけがない。
刈谷の作品が人を感銘させる要素が、最後に、もうひとつある。彼の作品が結局、肯定的（ポジティブ）であるということだ。水戸芸術館での展示で、彼の展示の最後の部屋に望遠鏡が置いてあり、それを覗くと「未来」という文字が写った。もちろんこの世界で起きている悲惨や矛盾をあげつらい、アイロニカルに表現することには意味がある。しかし私は、偉大な芸術作品は、どんなに暗い表現であってもその底に力強く肯定的なものをもっているものだと思う。徹底したアイロニーの作業に耐えるためには、作家は本質的には一層ポジティブでなければならない。しかし昨今の現代美術には単にアイロニカルなものがいかに多いことか。刈谷の作品は、世界史上もっとも悲惨な世紀である二〇世紀こそが生み出した最悪の悲惨と矛盾を背負っている。しかし刈谷の作品は、わたしたちにこの悲惨を直視し意識する勇気を、慈悲を、愛を与えるのだ。作品は一人の個人的体験から出発したものであるが、それは密かに孤独の殻を破って私たちの存在に浸透し続ける。
なぜなら「人間は死なない」「人間とは宇宙のことである」から。
倉林靖 「the now is」の三位一体、カタログエッセイ
ミヅマアートギャラリー、1997年
BIO 2022 THE NOW IS 寿限無寿限無